Czechowowskie tęsknoty i rozpacz

Dramaty Czechowa świadczą o tym, iż był on przekonany, że wielka historyczna szkoła "wolności wewnętrznej" oduczyła Rosjan umiejętności wyboru, manifestowania swej woli, podejmowania postanowień. Bohaterami jego dramatów są ludzie, którzy nie potrafią wybrać, uciekają przed momentem decyzji. I, ponieważ wybór jest aktem wtępnym wszelkiego działania, nie potrafią również działać. Myślą, a nie wybierają. Czynią, a nie działają. Ich byt społeczny kształtuje wola, której odsprzedali swą wolność; której kontrolować nie chcą, którą traktują jako fatum, chociaż siła tej władzy polega właśnie tylko na dobrowolnej bezwolności tych ludzi. Ani akt myślenia, ani praca nie są dla tych ludzi twórczością. Są tylko powinnością, ponieważ wszyscy traktują siebie jako wykonawców woli władzy. Nikt się nie buntuje. Bunt jest przecież najwyższym objawem woli. Toną w marzeniach. W wódce. W miłości. Lęk przed jakąkolwiek zmianą w życiu jest im przekazywany w genach. Nikt z nich nie jest w stanie zrozumieć źródeł tej powszechnej niemożności. Dlatego wszyscy traktują ją jako dzieło przeznaczenia, od którego nie ma odwołania. Proszę przyjrzeć się dziejom żałosnego buntu Iriny, która początkowo ma nadzieję, że w jej życiu nastąpi jakaś zmiana, że jej losy potoczą się inaczej niż życie Oli. Nie uczyni jednak nic, aby zmienić swój los. Z łatwością zgodzi się zostać niewolnicą przeznaczenia. Ile w niej wstydu, że ośmieliła się zamarzyć o losie innym niż los jej sióstr. Z jaką czułością patrzy na nią cały czas Czebutykin. Oczywiście nie tylko dlatego, że Irina przypomina mu jego dawną miłość. Ile w nim czułości i wyrozumiałości dla tego słabiutkiego zrywu, który jest najsłabszym odruchem woli jaki można sobie wyobrazić. I ta jego smutna wiedza o zakończeniu buntu Iriny! "Trzy siostry" są więc sztuką o niemożności działania. Dotychczasowe inscenizacje tego dramatu nie brały tego pod uwagę. W inscenizacjach MCHAT-u (Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny), które oglądałem wielokrotnie z najwyższym zdumieniem, była to zawsze sztuka o tęsknocie do lepszego świata. MCHAT rozumiał Czechowa dość sentymentalnie, wbrew naturze tego pisarza, który był bardziej bezlitosny niż czuły. Ale wystarczy posłuchać tego tekstu bez żadnych uprzedzeń, aby usłyszeć, że ta tęsknota jest tylko doskonałym dowodem przeraźliwej bezwolności. Jest to tęsknota straszna, która zamienia byt w pozór, która przekształca pracę w środek głuszący rozpacz człowieka przerażonego koszmarną niezmiennością losu dziadów, ojców, dzieci, wnuków, pokoleń, które - aby użyć słów Czaadajewa - istnieją, ale nie rozwijają się. Jest to tęsknota irytująca. Dlatego kiedy słyszałem aktorów mówiących swoje kwestie w "Trzech siostrach" w najwyższym uniesieniu, kiedy młoda Irina śpiewała jak cerkiewny bas, kiedy Olga niemal unosiła się w powietrzu, wymarzyłem sobie reżysera, który tę tęsknotę w końcu podepcze i wyszydzi.

Ryszard Przybylski, Okrutny wodewil,

program teatralny do "Trzech sióstr" A. Czechowa w reż. Adama Hanuszkiewicza,

Teatr Narodowy, Warszawa 1917

Rozmowa z Jędrzejem Piaskowskim (reżyserem) i Hubertem Sulimą (dramaturgiem)

Tomasz Śpiewak: Wystawiałeś dotąd głownie dramaturgię współczesną, a teraz sięgasz po Czechowa i będzie to pierwsze wystawienie Trzech sióstr w Teatrze Osterwy. W trakcie przygotowań przeprowadziliście swoje własne śledztwo dotyczące tego, jak po II wojnie w Polsce wystawiany był Czechow, zwłaszcza Trzy siostry.

Jędrzej Piaskowski: Z listów Czechowa wiemy, że nie znosił on pierwszych wystawień swoich sztuk w Moskiewskim Teatrze Artystycznym prowadzonym przez Konstantego Stanisławskiego (później przekształconego w słynny MChAT) kładących nacisk na „prawdę”, „prawdopodobność”, czyli psychologię, realizm, naturalizm. Znaczna większość polskich realizacji opierała się na identycznych fundamentach. Tymczasem, gdy przeczyta się listy lub satyry literackie Czechowa, w których pisał np. o konwencjonalizmach w literaturze, a potem spojrzy na jego teksty teatralne, dojdzie się do wniosku, że nie ma w nich nic, co byłoby napisane jednoznacznie na serio, za to jest dużo ostrej ironii. Czechowowskie postaci pisane są w oparciu o mocno prześmiane i czytelne dla ówczesnego widza klisze i typy (co w realizacjach najczęściej jest całkowicie pomijane i niezauważalne). Czechow miał rozwinięte myślenie społeczne, nie myślał przede wszystkim kategorią psychologicznej postaci, roli aktorskiej, estetyki czy wzruszenia, tylko tematem społecznym.

Hubert Sulima: Takie myślenie społeczne widać też na poziomie dramaturgii. Postaci u Czechowa różnią się głębokością i charakterem portretu. Po analizie wyraźnie widać, że wiele z nich Czechow wprowadza tylko po to, by dopełniać zamierzonego układu tematów i  krytycznego pejzażu społeczeństwa. Nie tworzy postaci „z krwi i kości”, bo nie to jest dla niego najważniejsze. Pracując nad spektaklem, staramy się to wydobyć i maksymalnie wzmocnić. Zamiast grzęznąć w domniemaniach i szukaniu szczegółów, które „uczłowieczyłyby”, „uprawdopodobniły” te postaci, przyglądaliśmy się temu, co w nich typowe, konwencjonalne, groteskowe, co odbiera im indywidualność i zamienia je w rodzaj żywych marionetek. Jeżeli do tego dodamy założenie, że właśnie to jest „o naszej sytuacji”, to mocno wyostrza się nam wektor krytyczny. A o to przecież chodziło autorowi.

JP: Większość jego twórczości ma taki charakter – to wręcz satyry społeczne i polityczne. Doszukiwanie się w jego dramatach jakiegoś innego pisarza, który konstruuje sentymentalne spojrzenie na człowieka i buduje nostalgiczny obraz jakiejś „odchodzącej rzeczywistości”, to nieporozumienie.

TŚ: Z czego to nieporozumienie wyniknęło?

JP: Moskiewski Teatr Artystyczny celował w naturalizm i realizm. To była wtedy awangarda. Wydaje się, że Czechow ze swoim myśleniem o sztuce i rzeczywistości był blisko, ale jednak obok ich poszukiwań. Trzy siostry pierwszy raz zostały wystawione w 1901 roku; trzy lata później Czechow umiera. Być może chodzi o to, że nie zdążył odnieść się t w ó r c z o do tego, co robiono z jego dramatami na scenie. MChAT od razu zaczął odcinać kupony od spuścizny po mistrzu, co zresztą robi do dziś. Potem metoda aktorska Stanisławskiego powędrowała do USA, gdzie zrobiła oszałamiającą karierę, co ostatecznie na arenie światowej zakonserwowało Czechowa w formie-konwencji z jaką go kojarzymy.

HS: Rozpoczęliśmy rozmowy od konwencji teatralnej, ale w trakcie tej pracy dużo dyskutowaliśmy o konwencji rzeczywistości. Wydaje się, że aktualna polityka historyczna i kulturowa opiera się na narzucaniu powrotu do pewnego rodzaju dawnej zwyczajowości, rytuałów państwowych, zasad społecznych, norm zachowań, symulowania dawnych etosów i waloryzacji, jakbyśmy cofali się w czasie. Wręcz preferowane i propagowane jest bycie w starej, historycznej konwencji – jakbyśmy mieli założyć dawny kostium i powrócić na przykład do okresu międzywojnia czy do XIX wieku. Takie jest niewysławiane wprost marzenie władzy i konserwatywnych tradycjonalistów. Odbudować dworki, w których będziemy pić herbatę, a ksiądz pleban będzie do nas przychodził na karty. Konwencja teatralna i silne jej pragnienie u widzów również są czymś, co konstruuje obraz naszej aktualnej rzeczywistości – utrwala go, nie dając nic nowego, potwierdza i odtwarza w kółko to, co znane. W spektaklu przyjmujemy ten stan rzeczy, tę konwencję jako aktualnie obowiązujące „tu i teraz”, świadomie ją realizujemy na scenie, ale staramy się też maksymalnie wykorzystać dla naszych celów. Konwencja załatwia wiele problemów naszego społeczeństwa, przywraca poczucie bezpieczeństwa i daje wiarę w niezmienne, ponadczasowe zasady rządzące światem i nami. Krótko mówiąc: upaja nas fantazją.

TŚ: Fantazją i złudzeniem, że gdy zakopiemy się w konwencji to jest ona na tyle silna, że jest bezpieczna, będziemy w niej siedzieć i nie będą odbywać się żadne rewolucyjne procesy? To złudzenie jest schizofreniczne, bo nie rozpoznaje rzeczywistości.

JP: U nas start do robienia spektaklu tkwi w wymyślonej i założonej sytuacji opresyjnej – że tak oto pewnego dnia w roku 2018 budzimy się w anturażu z przełomu wieków. I to jest nowa, obowiązująca rzeczywistość. Próba rozegrania spektaklu Trzy siostry w narzuconej, tradycyjnej konwencji jest sytuacją opresyjną. Zresztą podobnie jest w Trzech siostrach: konwencja i jej centralny emblemat - prowincjonalny salon, są punktem orientacyjnym, istotną kategorią, którą posługują się bohaterowie i w którą są wrzuceni. „Co wypada kobiecie, a co nie wypada”, nieustannie maglowana kategoria ładności i adekwatności do zasad społecznych, itd., itd., itd. U Czechowa wszystkie postaci używają też strategii, które pozwalają im radzić sobie z tą rzeczywistością. Główną z nich jest miłość i „miłosność”, która pozwala na chwilę zapomnieć lub oswoić opresję, wniknąć w nią ostatecznie, zaakceptować. Postaci są tych mechanizmów świadome w różnym stopniu, ale wszystkie totalnie nie radzą sobie z otaczającą sytuacją, na tym polega ich dramat. Dlaczego nie idą dalej? Przecież mają dobre intuicje. Zataczają koło, być może przez to, że tkwią w tym nieśmiertelnym salonie z kolumnami, samowarem i lnianymi garniturami, czyli w konwencji. Dlaczego siostry nie wstały z sofek i nie pojechały do Moskwy póki był na to czas? Bo summa summarum było im wygodnie. Mają bezpieczne, dostatnie życie, nie muszą mierzyć się z tym, co nieznane i naprawdę wymagające. Siostry mają dom, służbę, otrzymują rentę od brata po ojcu. Ten wymiar ekonomiczny, który zadziwiająco często jest pomijany w realizacjach, jest tu bardzo ważny. To jest to, co właśnie daje konwencja – złudne poczucie bezpieczeństwa, które staje się więzieniem. Minimum ekonomiczne, minimum czegoś ozdobione czymś ładnym i miłym –  dopóki obchodzę imieniny, rozmawiam o ważnych rzeczach, mam piękne meble i fortepian, będę tkwić na kanapie, świadom swojego nieszczęścia i marzyć o lepszym życiu dla siebie i całej ludzkości. Przerażający widok na ludzi aspirujących do bycia elitą.